نکتۀ مهم تشخیص نقطۀ مطلوب بر طیفی است که میان دو نهایت ترجمه گسترده است. تشخیص همین نقطه است که مترجم را وا میدارد ماه و شش پنی را ماه و شش پشیز ترجمه ند اما مرد شش میلیون دلاری را به مرد فلان قدر تومانی تبدیل نکند! حرکت به طرف این قطبها گاه با تردیدهای طولان همراه است، اما مسلماً هر مترجمی در پس و پیش رفتن به سوی این دو قطب متضاد ملاکهایی، و در حقیقت مخاطبان خاصی، را در نظر دارد. شادروان محمد قاضی در ترجمۀ دن کیشوت از عبارت «سبحان الله» استفاده کرده است. برخی آن را نمیپسندند و سوال میکنند مگر چنین چیزی در زبان اسپانیایی یا فرانسوی موجود است؟ در فیلمهای جان وین از زبان او بارها عبارتهای «الله اکبر» یا «لا اله الا الله» را شنیده ایم. در ترجمۀ نمایشنامههای مولیرگاه حتی اسم قهرمانها را تغییر میدادند: محمدعلی فروغی نمایشنامۀ تارتوف مولیر را به فارسی ترجمه کرد و عنوان آن را به میرزا کمالالدین یا مقدس ریایی تغییر داد و هیچ کسی نیز آن را غیرطبیعی ندید. راباسا نقل میکند که «بورخس زمانی به مترجم آثار خود نورمن توماس دی جووانی توصیه کرد چیزی را بنویسد که او میخواسته بگوید نه آن چیزی را که گفته است» (راباسا، 1373). به این ترتیب، تصمیم قاضی از نظر بورخس و «ناگفته»های رولان بارت نیز دور نیست. در این موارد، دستکاری مترجم چیزی جدا از فضای کلی متن و بیگانه با آن نیست. ونوتی مینویسد، «میتوان موقعیتهایی را تصور کرد که مترجم لازم میبیند به سبب ملاحظۀ برخی مخاطبان ترجمه، در متن اصلی تغییراتی بدهد. این کار نه تنها در ترجمۀ متون علمی بلکه در ترجمۀ رمانهای ادبی نیز رایج است. برای مثال، از جمله دلایل استقبال منتقدان و عامه از ترجمۀ انگلیسیِ ویلیام ویور از اثر امبرتو اکو با عنوان «نام گل سرخ» (The Name of the Rose) تصمیم مترجم مبنی بر کاستن از تعداد قطعههای لاتینی متن اصلی در ترجمه بود.» (ونوتی، 1995).
همان طور که مکرراً اشاره شد، لزوم تغییر در ترجمه ناشی از تفاوت گفتمانهاست. کوروساوا، فیلمساز شهیر ژاپنی که به ساختن فیلم از آثار ادبی سنگین شهرت دارد، در گفتگویی با کابریل گارسیا مارکز به نکتۀ بسیار مهمی اشاره میکند. در این گفتگو، کوروساوا میگوید که برخی از نوینسندگان که او اثارشان را به صورت فیلم درآورده است، به هنگام دیدن فیلم بعضی از قسمتهای آن را بسیار جالب یافتهاند و مثلا گفتهاند که «این صحنهاش محشر است، واقعا خوب درآوردهاید.» کوروساوا میگوید اغلب این موارد صحنههایی بوده که در خود اثر ادبی وجود نداشته و کوروساوا آنها را از خود در فیلم گنجانده است! کوروساوا سپس هوشمندانه استدلال میکند که این بخشها در واقع بخشهایی بوده که نویسندگان مزبور به هنگام خلق اثر میخواستهاند که در اثر باشد اما موفق به درآوردن آنها نشدهاند. فیلم ساز به قریحه آنها را از محتوای درونی اثر استخراج کرده و به انها نمودی خارجی داده است. به زبان چامسکی، این بخشها در ژرف ساخت اثر موجودبودهاند و فیلمساز آنها را در رو ساخت متجلی کرده است. این دقیقا همان حرفی است که بورخس به مترجمش میزند و میگوید فقط آن چیزهایی را ترجمه نکند که او نوشته است، بلکه چیزهایی را ترجمه کند که او میخواسته است بنویسد.
دخالت مترجم در اثر، هر چند در مواردی لازم است اما نامحدود نیست. این حد را فقط الزامات گفتمانی تعیین میکند و بس. معیار دیگری برای این کار وجود ندارد. البته الزامات مزبور خود قابل تحلیل به عناصر ریزتری هستند که زمان، مکان و سطح مخاطب از عناصر عمدۀ آن است. همان طور که قبلا اشاره شد، اگر گفتمانها در فرهنگها و زبانهای گوناگون یکسان بودند لزومی به این تعدیلات در ترجمهها نبود.
علاوه بر این، تغییر عنصری در ترجمه باید بر مبنای نظریهای در ترجمه صورت گیرد. برای مثال، مورد زیر را در نظر بگیرید. اینجانب زمانی مشغول ترجمۀ کتابی به نام فن مطالعه اثر انیس (1983) بودم. کتاب بر اساس نظریۀ رفتارگرایی نوشته شده و نویسنده چگونگی تغییر رفتارها را شرح میدهد. در جایی از کتاب میگوید یکی از راههای تغییر رفتار بستن قرارداد مشروط با خودتان است. مثلاً برای این که تشویق شوید و در یک شب یک فصل کامل از کتاب درسی خود را مطالعه کنید میتوانید به خودتان قول دهید که اگر این کار را کردید بروید و یک hot fudge sundae برای خودتان بخرید و بخورید. مدتی از این فرهنگ به آن فرهنگ رفتم تا به این خوراکی پی ببرم اما موفق نشدم دقیقا بفهمم که این چه نوع خوراکی است. در حقیقت، فکر میکنم شاید در میان تمام غذاها و شیرینیهای ایرانی نتوان چیزی پیدا کرد که دقیقاً مختصات و مزۀ خوراکی مزبور را داشته باشد. اما نکتۀ مهم این است که پی بردن به چگونگی شکل و مزه و خلاصه بقیۀ جزئیات این خوراکی تا چه حد برای کتابی که میخواهد فن مطالعه را به دانشجو بیاموزد اهمیت دارد. آگاهی به میزان این اهمیت یکی از مهارتهای شمّی بسیار مهم در فرایند ترجمه است. برای برخورد با این مسئله، هم میتوان از «معنای نقشی» نایدا استفاده کرد و هم از «اصول چهارگانۀ گرایس». نایدا میگوید چنانچه مترجم نتواند معنای صوری واژهای از زبان مبدأ را در زبان مقصد بیابد یا، به سخن دقیقتر، آن واژه در زبان دیگر حضور نداشته باشد، میتواند از واژهای در زبان مقصد استفاده کند که دارای همان نقش ارتباطی در آن بافت خاص باشد. به همین دلیل، هنگامی که به این مشکل برخوردم، با خود فکر کردم که رساندن جزئیات این خوردنی به خوانندۀ ایرانی تا چه حد مهم است. به این نتیجه رسیدم که این خوردنی باید چیز خوش مزهای باشد که یک جوان دانشجو از خوردنش لذت میبرد. با اندکی تأمل کلمۀ «پیراشکی» به ذهنم آمد و احساس کردم، صرف نظر از دوری یا نزدیکی آن به کلمۀ اصلی، همان چیزی است که برای آنجا مناسب است. به نظر من پیراشکی در آن جمله همان نقشی را ایفا میکرد که آن خوراکی در جملۀ انگلیسی ایفا میکرد. البته اگر متن مورد بحث متنی مربوط به آشپزی و انواع غذاها و شیرینیها بود این اختیار دیگر برای من وجود نداشت و باید هر طور میبود مشخصات ظاهری و باطنی ان را به متن مقصد منتقل میکردم و چنانچه معادلی دقیق برای آن نمییافتم چه بسا مجبور میشدم خودش را عیناً وارد زبان فارسی کنم، همان گونه که ساندویچ، هات داگ و همبرگر را وارد کردهایم.
براساس اصل ربط از اصول چهارگانۀ گرایس نیز میتوان این قضیه را توجیه کرد. بر اساس این اصل، فقط آن جنبه از ان خوراکی در بافت مذکور اهمیت مییابد که نشان دهد چیزی جالب و خوش مه است و میتواند جایزۀ نوجوانی باشد که کاری نسبتا سخت کرده باشد. بنابراین، در بافت مزبور همۀ نبههای دیگر کنار میروند و چون فقط این جنبۀ ارتباطی اهمیت مییابد آسانتر میتوان معادلی برای آن در زبان مقصد یافت. موضوع «آش رشته» و «سوپ مرغ» در شعر شیمبورسکا نیز، که قبلاً توضیح داده شد، از همین مقوله است. شاید ذکر این نکته لازم باشد که به هیچ وجه منظور این نیست که مترجم باید این نظریههای مربوط به ترجمه را کاملا بداند. همان طور که اشاره شد، اینها مهارتهای شمّی است و هر مترجم کارکرده خود به خود به آنها خواهد رسید.
